Station Records e contrabaixista com Ithamara
Koorax. É autor do livro Dicionário Brasileiro de
Contrabaixo Elétrico.
CONTRABAIXO
O
Dando continuidade ao
artigo da edição 156,
conforme prometi, aqui
está a segunda parte
dessa pequena análise
contendo os principais
efeitos que podem ser
usados no contrabaixo,
descritos de forma um
pouco mais clara e
descompromissada.
Nessa segunda parte,
incluí efeitos comuns,
porém
inexplicavelmente
pouco utilizados por
contrabaixistas. Então,
vamos em frente
verdrive & Distortion: pode-se resumir esses efeitos como dispositivos que servem para clipar o sinal,
causando, dessa forma, uma distorção
por nível de saturação. A sonoridade do
instrumento sai “rangida” e “nervosa”
com graus diversos, variando segundo a
quantidade de distorção aplicada ao sinal original. O timbre obtido fica, então,
como um “rrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr”.
Existe uma enorme quantidade de pedais disponíveis no mercado hoje em dia,
confeccionados para diferentes finalidades. Os pedais originais eram construídos
sob a diretriz das distorções por saturação
de válvula (overdrive) e ainda são muito
populares. Outros pedais são direcionados
ao rock, heavy metal, blues, grunge, retro
e assim por diante. Distorções e overdrives
suaves nasceram de muitos circuitos fuzz
desenhados nos anos 60, sendo que uma
extensa variedade de métodos que distorciam o sinal original da guitarra foi marcada sob a genérica descrição de fuzz. Um
dos mais populares foi o Fuzz Face, usado
por Jimi Hendrix, enquanto na outra ponta, um dos menos usados foi provavelmente o design Schmidt-Trigger que somente
trabalhava monofonicamente (uma nota
de cada vez), produzindo uma onda quadrada sintetizada.
No final do século passado o par de
diodos “back-to-back” tornou-se popular
como uma técnica para produzir satura-
ção suave (com diodos de germânio) ou
saturação extrema (com diodos de silicone). Hoje em dia overdrive virou sinônimo de saturação suave, na qual o
ganho é reduzido acima do ponto de
clipagem, enquanto distortion passou a
significar saturação extrema, na qual o
nível é fixo para além deste mesmo ponto
de clipagem. Distortion é um pouco mais
radical, bom para rock em geral, sendo o
overdrive uma sonoridade mais natural.
Usualmente os controles são:
Gain (muitas vezes designado como
Drive) – controla a quantidade de distorção.
Tone – serve para compensar o excesso de agudos adicionais causados pelo
processo de clipagem.
Volume (ou Level) – serve para balancear o volume do efeito com o nível
de sinal bypassed (limpo). Também serve
como boost do sinal (ganho adicional) nos solos. Algumas vezes podem
existir opções para tonalidades como
Bass, Middle e Treble.
Pedais clássicos de overdrive são:
Ibanez Tube Screamer TS-9, popular por
sua sonoridade natural, obtida desta forma por não permitir um pesado overdrive
e por aplicar um corte muito gradual nos
agudos. Boss OD-1, e depois o OD-2
(com controle de tone) – similar em
design, calor e sonoridade natural. Alguns baixistas que adotaram a sonoridade distorcida em seus instrumentos (seja
por meio de pedais, seja por saturação do
EFEITOS
para
- Parte 2 -www.backstage.com.br 37
INSTRUMENTOS
preamp/amp valvulado): Geddy Lee
(Rush, solo), Chris Squire (Yes, Conspiracy, solo), Jack Bruce (Cream, solo),
Tim Commenford (Rage Against Machine, Audioslave), Mick Karn (Japan,
solo), Billy Sheehan (Talas, Mr. Big,
Niacin), Lemmy Killmister (Motörhead), Tony Levin (Peter Gabriel, King
Crimson, Yes, Pink Floyd, Dire Straits),
entre outros.
HARMONISER
Esse efeito, realmente pouco pesquisado no contrabaixo, adiciona uma ou
mais notas àquela(s) que está(o) sendo
tocada(s) em intervalos melódicos pré-
selecionados e com diversas variações.
Os primeiros harmonisers conhecidos foram os divisores de oitava (octave dividers), cuja função é adicionar uma oitava distorcida (ou duas, dependendo do
modelo do dispositivo e dos ajustes) abaixo da nota real. Já os modernos harmonisers usam memórias digitais e técnicas
de recuperação que preservam o caráter
do tom e o timbre original do instrumento. Com isto, fica fácil proporcionar harmonias monofônicas (notas simples). Assim, diversos modelos também oferecem
essa opção, com melhorias na precisão e/
ou qualidade. O modo monofônico é
prontamente aplicável para linhas vocais
e instrumentos solo. Para guitarra, por vezes, ele é usado quando se quer obter harmonias polifônicas juntamente com pitch
shift e emulação de 12 strings em acordes.
Por outro lado, no contrabaixo elétrico
conseguem-se excelentes resultados para
criar texturas harmônicas em melodias e
solos (também usando harmônicos naturais ou artificiais como no caso do baixista
Larry Klein no disco “Turbulent Índigo”
de sua, então esposa, Joni Mitchell).
Pode-se determinar as harmonias a
serem obtidas com intervalos fixos, como
5 ou 7 semitons. Muitos dos atuais harmonisers oferecem acordes “inteligenOs primeiros harmonisers conhecidos foram os
divisores de oitava (octave dividers), cuja função é
adicionar uma oitava distorcida (ou duas, dependendo
do modelo do dispositivo e dos ajustes) abaixo da
nota real38 www.backstage.com.br
INSTRUMENTOS
e-mail para esta coluna:
jorgepescara@backstage.com.br
tes” baseados em harmonias. Desse
modo, o intervalo é determinado por
um tom pré-ajustado e/ou uma nota
que se toca. Por exemplo, ajustar as 3ªs
e 5ªs no tom de C maior. Em conseqüência,
os intervalos mudarão para sempre soarem em C. Opções avançadas permitem ajustar seus próprios intervalos e
acordes pessoais, e mesmo aplicar variações de pitch aleatórios ou corre-
ções para adicionar realismo extra a
uma harmonia vocal. Que tal ouvir
Billy Sheehan (Talas, Mr. Big, Niacin)
para aprender como usar harmoniser
no baixo?
PITCH BEND
Este é um efeito relativamente recente, desenhado para imitar um whammy
bar (alavanca de guitarra que serve para
mexer na angulação da ponte, conseqüentemente, na afinação das cordas).
Nele podem-se ajustar quantos tons e em
qual velocidade se altera o timbre, além
de determinar quanto tempo ele toma
para retornar ao normal.
Muitas vezes, esses dispositivos são
combinados com outros efeitos de pitch
tanto como com vibratos e outros, para
efeitos mais radicais. Sua sonoridade não
é muito realista nos agudos extremos,
mas é um efeito muito interessante. Certamente, não poderíamos deixar de citar
três nomes aqui: Billy Sheehan (Talas,
Mr. Big, Niacin), Michael Manring
(Michael Hedges, Montreux, Attention
Deficit, solo) e Doug Wimbish (Living
Colors, Mick Jagger e Annie Lennox).
VIBRATO
Vibrato varia suavemente o pitch entre o “levemente” bemol e o sustenido,
muito similar à técnica de bend nas cordas (torção das cordas empurrando-as
para cima e/ou para baixo na escala/
fingerboard, após tocar uma nota qualquer). O efeito soa como se estivesse inconstantemente flutuando entre próximo e longe do ouvinte (indo e voltando
no falante), por isso o nome vibrato. A
propósito, os amplificadores Fenders vinham com um efeito embutido, erroneamente chamado de “vibrato”, o que na
realidade era uma modulação de volume
ou tremolo .
Rate – determina a velocidade em
que o pitch se altera.
Depth – determina a profundidade
na qual o pitch é alterado.
Delay – quando o efeito é triggado
automaticamente. Esse ajuste serve para
determinar em quanto tempo o efeito
leva para começar a atuar.
NOISE GATE
Os noise gates são usados para, eletronicamente, reduzir o nível de volume quando não se está tocando, de forma a não se ouvir os ruídos causados por
outros processadores e pedais de efeito
(note que todo e qualquer dispositivo
eletrônico de sinal causa uma certa
quantidade de ruído ao ser inserido na
via do instrumento. O que difere os
modelos entre si é a quantidade de ruí-
do diretamente relacionado ao sinal obtido, conhecido como relação sinal-ruí-
do, na qual quanto maior o sinal, mais se
encobre o ruído de fundo). Os efeitos
com alto ganho de sinal tais como
overdrivers e compression podem ser especialmente ruidosos, assim, para ser
efetivo, o noise gate deverá ser localizado logo após o efeito que produz o ruído.
Daí vem a idéia do nome noise gate
(portão de ruído que abre e fecha para a
passagem do sinal).
Eles trabalham detectando o nível de
sinal e então, aplicam levemente uma
redução gradual deste volume enquanto
o instrumento não estiver sendo tocado.
Isso previne que as notas que ainda estejam porventura soando, não sejam cortadas em seu final. Todos os gates necessitam atuar o mais breve possível para uma
nova nota. Com muitos efeitos barulhentos na cadeia de sinal do instrumento,
pode ser mais difícil para a unidade de
gate separar o sinal do ruído. Os gates
mais sofisticados oferecem técnicas adicionais de redução de ruído, como tratar
os componentes de graves e agudos separadamente, oferecendo os mínimos ajustes de volume e tonalidade.
Os controles mais comuns são:
Threshold: ajusta o nível de volume
ao qual, abaixo deste é reduzido.
Decay: ajusta o tempo que o volume
leva para ser reduzido.
LIMITER
Estes dispositivos são usados para limitar o volume máximo obtido. Eles não afetam o sinal abaixo do limiar pré-ajustado,
mas retêm o nível acima destes valores.
Este efeito é similar ao compression reduzindo os altos volumes, mas um limiter não
aumenta o ganho dos sinais fracos ou baixos, tarefa de um compressor.
São comumente usados em sistemas de
P.A. para prevenir saturação (overloading)
por sobrecarga de sinal, o que seria prejudicial e completamente indesejado.
Os controles são:
Threshold: ajusta o nível abaixo do
qual o volume é limitado.
Level: ajusta o nível de volume máximo da saída.
Continua na próxima edição.
Até a próxima,
PAZ PROFUNDA .:.
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